RAP Y TECNOLOGÍAS #9: EL RAP Y LOS SELLOS DISCOGRÁFICOS EN ÉPOCAS DE NEOLIBERALISMO
Escrito por José Antonio Palma.
Para comprender la reformulación de la política cultural del Estado bajo la dictadura y la transición en su relación con el rap, precisamos observarla como un fenómeno histórico de instalación que comenzó en las décadas de los 70’ y 80’ durante el autoritarismo pinochetista; y de profundización que se prolongó durante los años 90’ bajo los gobiernos civiles.
La dictadura cívico-militar generó un escenario social para que los diversos canales de comunicación e información (televisión, cine y exiliados) viabilizaran el despliegue del hip hop por primera vez en Chile. La apertura mediática, la influencia cultural extranjera, la proliferación del libre mercado en la industria musical y la jibarización del Estado como agente económico, son rasgos característicos de estas transformaciones neoliberales. Este proceso se desarrolló también por la aparición de una nueva generación de jóvenes que tenían integrados en su identidad los cambios que estaba experimentando la sociedad chilena, debido a que se sentían más atraídos por formas musicales extranjeras que por aquellas con un predominante discurso político. No obstante, esta situación produjo un amplio y conflictivo debate al interior del hip hop que se extiende hasta nuestros días, la reminiscencia de “lo político” o la “resistencia” puesto en la génesis de este género musical, se ubica en el seno de las discusiones en torno al supuesto atributo esencialmente contestatario del rap.
Las reconfiguraciones sociales, económicas y políticas neoliberales suscitadas durante el periodo dictatorial trascendieron hacia la siguiente década. El advenimiento de la democracia no significó un regreso a la política cultural que predominó durante el anterior gobierno civil de Salvador Allende. Los gobiernos de la Concertación emprendieron políticas modernizadoras en dos sentidos. Por un lado, comprendieron el controversial concepto de diversidad como una multiplicidad de actores, específicamente referido a las industrias culturales, por sobre a la pluralidad de expresiones artísticas. Personificados en agentes privados subsidiados por el Estado, engranajes que se disputan los limitados recursos a través de concursos públicos. Mientras que por otro, se asumió que el rol del Estado debía ser de facilitador, pero no como promotor o agente protagónico como lo fue en el pasado. Todo esto quedó consagrado en una profundización de la neoliberalización de la cultura, a través de políticas destinadas al fomento, facilitación, ampliación del acceso y de “mercado asistido” (Subercaseaux, B., 2006).
Por tal motivo es que el Estado como regulador del mercado de la industria musical, favoreció dos dinámicas que repercutieron en la proliferación y extensión del rap durante las décadas siguientes. En primer lugar, como es de amplio consenso, la recepción y difusión del rap se desarrolló principalmente a través de programas de televisión y el cine, canales por los cuales este estilo musical aterrizó en Chile, como en buena parte de América Latina (Rodríguez, N., 2020; Poch, P., 2011; Meneses, L., 2014; Tijoux, M., Facuse, M & Urrutia, M., 2012). A ello se le sumó la migración, chilenos que retornaron en los 90’ trayendo información sobre esta música. Sus progenitores migraron a razón de motivaciones laborales, educativas y sobre todo políticas, por lo cual muchos de ellos preservaban en su memoria transgeneracional las imágenes del Chile autoritario, acervo de sus primeras creaciones artísticas. Sin embargo, y siguiendo a Nelson Rodríguez, la atracción que generó el rap en los jóvenes populares en aquellos años, se justificó menos por ideales políticos articulados y más por una urgencia musical que estuviera en “sintonía” con las “nociones de juventud, modernidad y globalización”. Esta configuración histórica se estableció debido a la política represiva y violenta de la dictadura, que llevó a “dictar normas de comportamientos para los campos de la cultura y las artes y los medios de comunicación”, como también por el neoliberalismo, instalando un consumo cultural de masas, separado de la política y lo social (Rodríguez, N., 2020, 79-81).
En segundo lugar, la desaparición del Estado como agente en la industria musical, dio paso a la interacción por excelencia de agentes privados en lo que refiere a la producción, gestión, circulación y comercialización de este género musical. En este sentido, precisamos recordar que el reducido número de grabaciones de rap que surgieron a fines de los 80’ y principios de los 90’, fueron a partir de la autogestión de los propios artistas y en otros casos por la gestión de sellos independientes, los minors, con las consiguientes limitaciones para la producción, grabación y difusión del producto musical. Esto ayuda a comprender porque hacia mediados de los 90’ la audiencia aún era acotada. Este escenario se fue modificando en la medida que se insertaron en el mercado chileno los majors, sellos multinacionales, que se convertirán en los promotores y estimuladores principales del mercado discográfico. El rap no estuvo ajeno a este fenómeno, a pesar que es posible observar que fue de los últimos estilos que se arrimó a estos cambios estructurales en la industria cultural.
Tiro de Gracia es el grupo precursor de la confluencia entre rap y majors, a mediados de 1997 se lanzó el álbum “Ser Humano” a través de EMI Music, convirtiéndose rápidamente en un éxito de ventas. Su gran impacto se explica en parte por una diversificada estrategia de difusión: shows radiales, presentaciones artísticas en todo Chile, y la generación de videoclips, los cuales circularon por espacios musicales de televisión abierta y por cable, posibilitando la inserción de la música chilena en un contexto internacional (Rodríguez, N., 2021, 9). Hacia 1999 otras bandas prosiguieron esta senda, Makiza con “Aerolíneas”, Rezonancia con “Zorpresaun” y Frecuencia Rebelde con su disco homónimo, todos fichados por Sony Music, fueron parte de este fenómeno musical que marcó un antes y después en la profesionalización de los raperos. Si bien ninguno tuvo el éxito de Tiro de Gracia, estos grupos expresan la nueva tendencia en la producción, comercialización y alcance del hip hop en la escena artística nacional.
Estos cambios no fueron bien acogidos por todos, un sector de hiphoperos pertenecientes a la primera camada de artistas en los 80’, manifestaron desdén o abiertamente rechazo a lo que ellos consideran una “banalización de la cultura”, producto a la comercialización y exposición en los medios de comunicación (Rodríguez, N., 2021). Sin embargo, la vitrina que proporcionaron los sellos multinacionales facilitó el conocimiento e identificación de más personas con el rap, difundiéndolo a audiencias más amplias. Incluso, es posible afirmar que la convivencia entre los sellos multinacionales y las iniciativas independientes configuraron una comunidad de actores (músicos, productores y auditores) que confluyó en los mismos espacios, compartiendo ritos, lenguajes y experiencias en general.
Este panorama comenzó a sufrir profundas transformaciones hacia finales de los 90’, los procesos tecnológicos modificaron la industria discográfica a escala global. En Chile la producción musical se vio afectada con la disminución de la producción y distribución de sellos de origen multinacional. Para comienzos del 2002, la piratería y la descarga de música desde internet impactaron a una industria que tardó un par de años en comprender el fenómeno, aceptarlo y orientar sus estrategias hacia el fomento de las carreras artísticas a nivel mundial (Mateluna, L., 2009. y Vecino, D., 2010).
Ante este escenario, algunos artistas chilenos, de distintos estilos musicales, decidieron emprender nuevas alternativas de producción. En este sentido, comenzaron a proliferar sellos discográficos de forma “artesanal” y “casera”. Aunque el rap ya lo venía realizando desde hace años, con los Home Studio, estas iniciativas ampliaron sus actividades hacía la gestión de eventos y proyección a largo plazo de carreras artísticas. En esta reformulación de la industria musical, fue fundamental la articulación con medios de comunicación alternativos, como las radios Universidad de Chile, Concierto y los canales de televisión Rock & Pop y Vía X. Paralelamente, y con claridad desde 1998, se constituyeron espacios culturales donde proliferaron músicos vinculados a sellos independientes, dando pie a la generación de circuitos artísticos alternativos, como Cine Arte Alameda, la Sala SCD, discotecas, festivales y tocatas donde se difunden y promueven estas alianzas artístico-comerciales (Mateluna, L., 2009)
En este sentido, muchas bandas de rap produjeron sus álbumes a través de sellos independientes. Si bien hacia comienzos de los 90’ observamos la emergencia de iniciativas como Sello Libración, PRODISC y Pollo Records, los 2000’ será el decenio de su masificación y profesionalización. Caso emblemático es KalimbaRecords,
En suma, las vinculaciones reseñadas sintéticamente expresan algunas de las experiencias históricas de artistas y géneros musicales en las últimas décadas. Por un lado, respecto a su relación con el Estado, tanto la presencia –durante la Unidad Popular, 1970-1973- como la ausencia y/o la censura – en Dictadura, 1973-1990-, de una política cultural de difusión de músicas populares, incidió en la configuración de sus formas de promoción y extensión, sea bajo el alero de un gobierno o a través de nuevos canales de transmisión y circulación. Mientras que, durante la transición, el Estado se instituye como regulador de la industria musical y facilitador de iniciativas culturales a través de subsidios a los músicos.
Finalmente, referido a la relación específica del rap con la industria discográfica, al parecer la vinculación con los sellos multinacionales permitió que este estilo musical ampliara su radio de difusión y comunidad de escucha, así como potenció una mejora técnica y estética en la producción artística, constituyendo hacia fines de los 90’ los cimientos que posibilitaron su popularización. Dicho esto, también es importante destacar la presencia y constante protagonismo de las producciones autónomas e independientes que hacia el nuevo milenio condujeron al rap a una nueva etapa donde las fronteras entre la autonomía y la heteronomía se vuelven más difusas.
*Extracto del texto “Notas Sobre la Autonomía y la Heteronomía de los Músicos Populares en Chile: Su Relación con el Estado y los Sellos Discográficos (1970 – 2000)”. Publicado en www.rapytecnologias.com
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